Статья: "«Особенности работы концертмейстера в классе сольного пения»"
ВВЕДЕНИЕ
Как справедливо отметил один из крупнейших пианистов нашего времени , знаток секретов концертмейстерского и ансамблевого мастерства Е. Шендерович, " В исследованиях и рецензиях, посвященных вокальному исполнительству, как правило, меньше всего внимания уделяется фортепианной партии".
К большому сожалению, методической литературы по вопросам концертмейстерского мастерства не так уж много. В 80-е годы прошлого века в России вышла небольшим тиражом книга знаменитого концертмейстера Дж. Мура, значительную часть которой составляют его рекомендации по исполнению музыки различных жанров и стилей. Много внимания автор посвящает песням и вокальным циклам Ф. Шуберта. Он признает, что его мнение во многом субъективно и не является истиной в последней инстанции, но простор для поисков открыт, не стоит отказываться от смелых экспериментов. Дж. Мур, профессионально владея пером, с юмором и большой любовью рассказывает о совместной работе с самыми выдающимися певцами своего времени. Самый главный призыв Мура, обращенный к музыкантам - концертмейстерам: любить певца! Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности специально посвящены исследования Н. Крючкова, А. Люблинского. Эти авторы, в частности, подробно освещают важные для аккомпаниатора методические аспекты работы над чтением с листа и транспонированием. Научные и методические работы, специально посвященные деятельности концертмейстера школы искусств, нам не известны. Поэтому обращение к этой теме является достаточно актуальной задачей. Объектом изучения в данной работе стали особенности работы концертмейстера в классе вокала. Предметом - особенности процесса работы над некоторыми романсами. Материалом послужили отдельные романсы. В предложенной мною методической работе был сделан акцент на формулировке некоторых теоретических положений концертмейстерской деятельности в школе искусств. Практическое значение данной методической работы состоит в том, что она содержит полезную информацию и практические рекомендации для исполнения аккомпанемента конкретных произведений, которые можно применять. Цель данной работы заключается в выявлении особенностей и аспектов в работе концертмейстера в классе сольного пения. Структура работы определена необходимостью поставленных задач, логикой изложения материала. Работа состоит из введения, четырех разделов основной части, заключения и списка использованной литературы.
ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ ВОКАЛА.
Мне приходилось довольно часто размышлять о работе концертмейстера в вокальном классе. Вопросы возникали самые разнообразные:
- какова роль концертмейстера в ежедневном учебном процессе?
- насколько важна для успешного концертного выступления его мобильность, способность ориентироваться в музыкальном материале?
- должен ли концертмейстер владеть основами вокальной методики?
Хочу надеяться, что мои рассуждения будут компетентны и не без интересны тем, кто интересуется вокальной музыкой, а точнее ее аккомпанементом.
Прежде всего, надо отметить, что концертмейстер является неотъемлемой частью самого певца, так как человеческий голос - инструмент ансамблевый. Выразить всё его богатство, красоту и оттенки тембра помогает инструментальное сопровождение. Найти партнёра с развитым ансамблевым чутьём порой бывает настолько же сложно, насколько интересен и увлекателен сам процесс поисков. К сожалению, редко происходит совпадение темпераментов и симпатий музыкантов к различным жанрам и стилям. А совместное музицирование предполагает схожие предпочтения, уже не говоря о некоторой доле восторженности, преклонения перед голосом певца со стороны его концертмейстера! Без этого компонента практически все дуэты обречены на скорое расставание. Кроме того, исполнение музыки определенных стилей невозможно без этого «обожания» певческого голоса. Приведу очень простой, но распространенный пример. Великолепие и красочность стиля belcanto предполагают значительные текстовые и агогические отклонения, цель которых - продемонстрировать красоту тембра и виртуозные возможности голоса. Трезво рассуждающий пианист не понимает необходимости такого количества tenuto , фермат, «вставных» высоких нот, трелей и рулад. По его мнению, они ни красоты музыке не добавляют , ни смысла её не проясняют! Есть ещё одна причина, побуждающая пианистов без должного почтения относиться к музыке стиля belcanto : аккомпанемент предельно лаконичен, не обременён практически никакими техническими сложностями. Его задача - не отвлекать слушателя от звучания певческого голоса. Между тем, для певца, музыка Беллини, Россини, Доницетти является вершиной певческого искусства, ибо для её исполнения требуется безупречное владение обширным арсеналом технических приёмов. А для концертмейстера становятся актуальными проблемы соответствия требованиям стиля, «оркестрового» звучания фортепиано, умения пользоваться всем спектром его красок, тонкости ансамблевого мастерства.
АСПЕКТЫ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ С НАЧИНАЮЩИМИ ПЕВЦАМИ.
Работа концертмейстера в классе с начинающим певцом включает в себя множество аспектов:
- Разбор текста и ознакомление со всеми тонкостями музыкального материала. Певец лишь в том случае будет чувствовать себя комфортно во время работы, если будет от первой до последней ноты знать партию аккомпанемента. С другой стороны, концертмейстер должен знать во всех подробностях вокальную партию (где певцу можно взять дыхание, агогические отклонения, динамику). Если певец не владеет фортепиано настолько, чтобы самостоятельно разобрать партию инструментального сопровождения, на помощь ему приходит пианист.
- Часто для певца необходим некоторый контроль со стороны: нет ли чрезмерных агогических отклонений; достаточно ли удалось приблизиться к стилю композитора; понятен ли текст; нет ли излишней «аффектированности». На концертмейстера возлагается ответственная задача - ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Эту миссию он выполняет и через высокохудожественное исполнение аккомпанемента, и через профессиональную работу на этапах разучивания произведения с солистом.
- Занятия в классе позволяют смоделировать концертное исполнение: уточняются мельчайшие детали, подвергаются строгому отбору различные приёмы, краски, интонации, порой - темпы, меняется очерёдность произведений программы - ведутся поиски оптимального удобства в момент выступления. Концертмейстер является союзником, опорой и поддержкой педагога. Именно он остается с учащимся на сцене в момент экзамена или концерта, и от него на 90% зависит то, как покажет себя на сцене молодой певец. Педагог же ничем помочь не может, он находится в роли слушателя.
Одной из серьезных проблем для начинающего певца часто является ритмическая сторона исполнения. Он еще недостаточно осознает, что ритмическая четкость и ясность определяет смысл и характер музыки. Воспринимая мелодию на слух, певец порой приблизительно поет ритмически сложные места. Концертмейстеру необходимо на уроках отучать ученика от небрежного отношения к ритму, обратив внимание на художественное значение того или иного момента. Например, необходимо не только говорить: «Здесь точка, выдержи ее», - но и объяснить цель этой точки в связи со словом, ее музыкальное назначение, чтобы точки, паузы, ферматы стали для певца необходимой принадлежностью исполняемой музыки, средствами ее выразительности. Если ученик не сразу полностью воспринимает сложный ритмический рисунок, он обязательно должен считать вслух или про себя, а не только запоминать музыку на слух. Привычка запоминать на слух, без сознательного анализа, часто подводит. Для лучшего освоения ритмической стороны иногда полезно дирижировать, чтобы почувствовать сильную долю такта, основной пульс произведения, добиться ритмической ровности. Наиболее часто приходится высчитывать места, где сочетаются дуоли в вокальной строчке и триоли в сопровождении. Пианист должен помочь певцу расчленить пассажи из мелких длительностей на группы, чтобы он почувствовал внутренние точки опоры, ритмическую организованность мелодики, а также разобраться во всех интонационных изгибах.
- Неточная интонация у певца может зависеть от многих причин, связанных не только со слухом, но и с отсутствием определенных вокальных навыков. Опытный концертмейстер всегда сумеет обратить на них внимание. В случаях, не зависящих от чисто технических причин, концертмейстеру приходится находить разные способы устранения фальшивых нот: показывать гармоническую опору в аккомпанементе, связь с предыдущими тонами и др. Таких способов много, в каждом произведении можно найти себе музыкальных «помощников» для устранения фальши и для скорейшего запоминания мелодии. Подробно на способах разучивания концертмейстера с певцом интонационно и ритмически трудных мест мелодии останавливается известный педагог и концертмейстер Е. Шендерович.
- Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», любит и ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его возможности, тесситурные слабости и достоинства. Все певцы, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но и человеческой чуткости.
- Особенность вокальной литературы - наличие словесного текста. В работе над текстом, прежде всего надо почувствовать его основное настроение. Уже потом, в процессе дальнейшей работы выявляются отдельные значительные фразы или слова, но их не должно быть слишком много, иначе они могут отвлечь внимание от музыки, сделать ее вычурной, неестественной. Педагог и концертмейстер должны разбудить у ученика воображение, фантазию, помочь ему проникнуть в образное содержание произведения, использовать выразительные возможности слова, не только хорошо произнесенного, но и «окрашенного» настроением всего произведения.
Таким образом, мы подошли к вопросу, который волнует музыкантов уже на протяжении многих лет. Должен ли концертмейстер знать основы вокальной технологии? ОСНОВЫ ВОКАЛЬНОЙ ТЕХНОЛОГИИ, НА КОТОРЫЕ ДОЛЖЕН ЧУТКО РЕАГИРОВАТЬ КОНЦЕРТМЕЙСТЕР.
Певец предпочтет концертмейстера, который понимает механику работы голосового аппарата и органов дыхания. Такой музыкант будет более бережно относиться к хрупкому «инструменту» певца, почувствует, когда ему необходима помощь (незначительное ускорение или замедление темпа), найдет соразмерность динамики фортепиано по отношению к силе звука певца. Хорошо, когда концертмейстер чувствует меру дыхания солиста.
Также, концертмейстер, знакомый с особенностями работы голосового аппарата, будет придерживаться элементарных гигиенических норм - не позволит чрезмерной нагрузки, даст певцу достаточно времени для отдыха, запретит работу в больном состоянии. В противном случае пианист, привыкший отдавать занятиям на инструменте 5-6 часов в день, будет постоянно испытывать недоумение: отчего вокалисты так быстро устают? Очевидно, они просто ленятся! Чтобы избежать подобных ситуаций, стоит напомнить пианистам, что в горле певца расположены отнюдь не струны рояля. Инструмент певца требует бережного к себе отношения и соблюдения, нехитрых правил гигиены, что позволит сделать голос сильным и выносливым. И помочь ему в этом должен не только педагог, но и концертмейстер.
Однако знакомство пианиста со спецификой вокальной технологии на этом, на мой взгляд, нужно завершить. Мне кажется, что совершенно недопустимы со стороны концертмейстера замечания по поводу «попадания в резонаторы», «опоры на дыхание», «низкой певческой позиции» и т.п. Подобных советов всегда много, они разнообразны и по-восточному «цветисты». Но от всей души советую концертмейстерам к ним не прибегать, так как исходят они от людей, хоть и искренне любящих вокальное искусство, но не вполне знакомых с тонкостями этой профессии.
Уверена, будет гораздо полезнее, если каждый из нас все силы начнет отдавать своей профессии и совершенствоваться в ней, насколько это возможно.
Остановимся на некоторых проблемах, в решении которых может помочь концертмейстер:
- У певца не безграничные лёгкие, ему нужно больше люфт - пауз, взятий дыхания и т.п. - дышать нужно вместе с ним.
- Знание особенностей голоса, как в общетеоретическом плане, так и конкретного певца.
- Иногда, перед выходами на высокие ноты, после них, и т.п. певец делает люфт-паузу для сброса напряжения - не гнать его вперёд в таких местах.
- Певец должен Вас слышать, но вы не должны его заглушить, поэтому там, где в партии фортепиано хлипкая фактура, играть нужно поплотнее, я бы сказала на нюанс выше и, наоборот, там, где фактура плотная - «подубраться». 5. Вы должны играть тем звуком, которым певец должен петь - т.е. "на дыхании" - достаточно плотным звуком . Ведение вперёд - основа любой музыки
Слушайте певца, чтобы слышать, как он подготавливает люфт, фермату, и т.п.
РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА НАД ФОРТЕПИАННОЙ ПАРТИЕЙ.
Работа концертмейстера над фортепианной партией основывается на всестороннем анализе музыкального произведения. Анализ необходим для выявления стилистических особенностей и технических трудностей сочинения. Он помогает аккомпаниатору в составлении исполнительского плана произведения и нахождения выразительных средств для его воплощения.
Начальный этап работы - это прочтение нотного текста с помощью внутреннего слуха, т.е. зрительный отбор, помогающий установить тональный план, фактуру изложения аккомпанемента, размер, темп, музыкальную форму, диапазон вокальной партии. Более того такой анализ дает возможность осознать идейный смысл произведения и отметить его особенности литературного текста. Знакомство с творчеством композитора и историей создания музыкального сочинения будет способствовать пониманию стиля и специфики жанра изучаемого произведения.
Существенной частью работы является воспроизведение нотного текста на фортепиано. На этом этапе намечаются элементы фразировки и кульминация сочинения, создаются представления о темпе и динамике. Сначала необходимо проиграть произведение целиком, а потом уже учить его по частям.
Концертмейстерская деятельность представляет собой ту область искусства, где в большей степени, чем в других, исполнителю необходимо работать над мелодией в ее выразительном значении. Поэтому очень важно выполнять все указания автора относительно динамических нюансов, темпов и прочих обозначений. Не следует также забывать о выразительном значении цезур, ведь дыхание для певца важнейшая составляющая исполнительского мастерства.
Огромную роль в работе над фортепианной партией играет аппликатура. Практический опыт показывает, что при разучивании это может казаться не столь важным, но впоследствии отрицательно сказывается на исполнении сочинения. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводя итог данной методической работы хочу подчеркнуть, что концертмейстер должен обладать профессиональным набором исполнительского мастерства, знать основы педагогики, психологии и физиологии, иметь необходимые разносторонние знания в вопросах эстетики, широкий кругозор в сфере художественной культуры и других искусств.
Для успешной организации учебного процесса педагог вокала и концертмейстер должны быть единомышленниками, в таком случае концертмейстер для преподавателя становится помощником, а для ученика - педагогом - наставником и другом. Концертмейстер, как и педагог, должен внимательно изучить индивидуальные особенности вокального аппарата ученика, его недостатки и достоинства. Уроки вокала становятся благодатной почвой для воспитания певчески правильного, здорового голоса. Как считают специалисты, самый заурядный голос можно и нужно развивать. Важная роль при этом отводится концертмейстеру, которому приходится заниматься с певцом самостоятельно, например, в случае болезни или командировки преподавателя. Одним из значимых моментов является психологическая совместимость. Каждый ученик обладает своим характером, темпераментом, привычками. В силу своего возраста, не всегда может контролировать свои действия и речь. В эти моменты концертмейстер должен проявлять педагогический такт, терпение, выдержку, доброту, уметь разбираться в настроении учащихся. На уроках вокала необходимо соблюдать интегрированную взаимосвязь всех участников образовательного процесса: концертмейстера – педагога – ученика, следовательно, обладать коммуникативными навыками. На первых порах обучения учащиеся не имеют понятия об основах правильного звукоформирования, звуковедения, владения дыханием. Для постановки голоса и формирования вокальных навыков ребёнку приходится петь много распевок, упражнений. Здесь концертмейстер может проявить свои творческие способности. В помощь преподавателю концертмейстер может сам сочинить музыкальный материал , при условии правильно поставленной задачи педагогом. Он может также придумать к нему различный аккомпанемент. Это вносит разнообразие в скучное повторение упражнений, воспитывает гармонический слух, развивает чувство стиля и жанра. Интерпретация произведений не может носить свободный характер. С первых шагов ученику следует прививать способность ощущать чувство лада, интонации, стиля, ритмических построений, требовать обязательного знания тональности, размера, темпа. Если преподаватель или ученик по каким-либо причинам нарушают эти принципы, концертмейстер обязан в тактичной форме напомнить, что не следует изменять замысел автора.
На первых этапах обучения пению учащегося, когда мы только начинаем знакомить его с теоретическими понятиями, значительная ответственность ложится на концертмейстера. Его ясная, точная, выразительная игра помогает ребёнку воспринимать форму, размер, лад на эмоциональном уровне. В дальнейшем концертмейстер вместе с преподавателем осуществляет музыкально-теоретическое образование учащегося. Музыкально неграмотный певец, который неспособен понять и изучить музыку, проанализировать содержание, форму, определить характер произведения – не сможет самостоятельно работать, и всегда будет зависеть от педагога или концертмейстера.
Ребёнку, исключая очень редкие случаи, присущи застенчивость, неуверенность, стеснительность, он может растеряться в любой момент. Концертмейстер помогает ему преодолеть эти и другие качества личности, мешающие исполнению, особенно на сцене, где ребёнок подвержен наибольшему волнению. Ещё неопытного артиста могут отвлекать неожиданные внешние раздражители: шум в зале и др. Дети могут забыть слова, сфальшивить интонацию, неточно воспроизвести ритмический рисунок, не выдержать метроритмические рамки. Концертмейстер должен моментально «подхватить» ученика, если он перескочил на другой эпизод; заполнить паузу в момент забывания слов; помочь продолжить и закончить произведение; вернуть уверенность в себе. Для этого концертмейстеру необходимо обладать быстрой реакцией - это качество очень важно в профессиональной деятельности. Опытный педагог-концертмейстер может помочь снять ребёнку напряжение перед концертом, а во время концерта помочь избавиться от излишнего волнения своей выразительной игрой, которая увлечёт солиста и поможет ребёнку проникнуть в содержание произведения, подведёт к предчувствованию динамических нюансов, штрихов. Самообладание так же необходимо для концертмейстера, он должен знать, что ошибок и поправок при выступлении не должно быть, не допустимы также их мимические выражения.
Таким образом, специфика работы концертмейстера с вокалистами заключается в том, что он должен хорошо знать природу певческого голоса, основы вокального пения и секреты взаимодействия инструмента и голоса. В профессии концертмейстера личностные качества не отделимы от профессиональных. Важнейшими из них являются: виртуозное владение инструментом, методикой, педагогическим мастерством, образовательными технологиями, организационными навыками, общей эрудицией; уравновешенность характера, чувство юмора.
Напоследок хочется сказать еще об одном умении концертмейстера. Это умение транспонировать произведение, которое сейчас не является важным, поскольку есть компьютерные программы, легко меняющие тональности арий и романсов, но это умение делает любому концертмейстеру честь и подтверждает его квалификацию.
Вкратце я попыталась описать основные проблемы в работе концертмейстера с вокалистами. Круг задач далеко не исчерпан данной работой, но некоторые идеи могут быть полезны в обмене опытом с коллегами. Концертмейстерство – это искусство, и мне хочется пожелать успехов своим коллегам в овладении этим искуством. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
- Малышева Н.М. О пении // Методическое пособие из опыта работы с певцами.-«Советский композитор», 1988.
- Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста- концертмейстера // Музыка в школе. - 2001. - № 4.
- Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. - Л.: Музыка, 1972.
- Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке. / Перевод с англ. и предисловие В.И. Чачавы . - М.: Радуга. 1987.
- Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. -М.: Музыка, 1996.
- Савари С.В. Азбука аккомпанемента // Учебное пособие. Донецк ,2005.
- Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - М.: Музыка, . 1961.